[H-verkko] Agricolan kirja-arvostelut: Länsimaisen animaation kaanon

[agricola at utu.fi]

Agricolaan on lähetetty uusi kirja-arvostelu:
---------------------------------------------------------
Vesikko, Antti <anttivesikko at gmail.com> tohtorikoulutettava, Jyväskylän
yliopisto
---------------------------------------------------------
Arvosteltavana:
Lehtinen, Jari: Animaation historia. Finn Lectura, 2013. 295 sivua.


Länsimaisen animaation kaanon
---------------------------------------------------------

Jari Lehtisen populaari tietokirja Animaation historia (2014) pyrkii
yleisesitykseen länsimaisen animaation historiasta valaisten myös
teknologisia, taloudellisia, yhteiskunnallisia ja kulttuurisia aspekteja.
Lehtinen etenee teoksessaan animaation synnystä, Charles-Émile Reynaudin
lyhytfilmistä Pauvre Pierrot (1892), aina tämän päivän Pixar
-tietokoneanimaatioihin. Viesti pysyy samana: vanhan animaation kekseliäisyys
ylittää uudet digitaaliset maailmat. Yhdysvaltojen animaatioteollisuuden
lisäksi Lehtinen tekee pistoja Saksan, Britannian, Kanadan, Ranskan,
Neuvostoliiton, Tšekkoslovakian ja Italian animaatioon. Lehtisen teos on
näppärä päivitys Juho Gartzin aikaisemmasta animaatiohistorian
perusteoksesta Animaatioelokuvat (1978). Lehtisen tiivis esitys sisältää
runsaasti anekdootteja, absurdeja tarinoita ja implisiittisiä viittauksia.
Korvapuusteja suuntaan jos toiseenkin jakavan Lehtisen kirjoitustapa muistuttaa
animaatioelokuvien vallatonta ja anarkistista ilmaisua, joka kärjistäessään
ja liioitellessaan pyrkii iskemään asian ytimeen.

Mitä animaatio on? Jari Lehtisen Animaation historia (2014) -teoksen mukaan
animaatiossa on kyse elämän illuusion luomisesta: se on taikuutta, magiaa –
liikkeen luomista. Animaattori on kiinnostunut Kierkegaardin Johannes
Climacuksen tavoin ainoastaan liikkeestä. Lehtinen toistaa muutamaan otteeseen
animaattori Bill Tytlan keskeistä ohjetta siitä, ettei animaattorin tule
esittää hahmoa vaan liikettä. Animaattori siis visualisoi ja manipuloi
liikettä, kuten skottilaiskanadalainen animaattori Norman McLaren korosti.
Sergei Eisenteinin ja Jean-Luc Godardin tavoin animaattorit kohdistavat
katseensa leikkauskohtaan. Standardi kuvanopeudella (24 tai 25 ruutua/1 s)
silmä pystyy rekisteröimään muutoksen noin viiden ruudun aikana (noin 0,2
s). Sujuvan liikkeen luomiseen animaatio tarvitsee vähintään 12 kuvaa
sekunnissa, useimmiten kuitenkin yli puolet enemmän.

Animaattori piirtää, maalaa tai raaputtaa rajanaan mielikuvitus, aikakauden
teknologia, kulttuuri – ja budjetti. Lehtinen katsoo animaation olevan
parhaimmillaan ”esittäessään kärjistettyä ja liioiteltua, koska silloin
pääsee asian ytimeen”. Tässä mielessä animaatio myös erkaantuu elokuvan
ilmaisusta, joka on sidotumpi materiaaliseen todellisuuteen, animaation
tarjotessa mahdollisuuden anarkistisempaan ja vapaampaan ilmaisuun. Lehtiselle
animaatio ei ole osa elokuvaa, vaan elokuva on osa animaatiota, rytmin luomisen
taidetta.

Jari Lehtinen on omien sanojensa mukaan ”tuhlannut” koko elämänsä
sarjakuvien ja animaatioiden parissa. Hän on aikaisemmin toiminut muun
muassa Japan Pop -lehden päätoimittajana ja julkaissut teoksen Animen aika,
Japanilaisen animaation historia (2011). Lehtisen laaja-alainen
populaarikulttuurin harrastuneisuus, jossa Walter Benjaminin tavoin ei tehdä
eroa matalana ja korkean kulttuurin välillä, ilmenee animaation kytkemisessä
sarjakuvien ja elokuvien ohella maalaustaiteeseen ja musiikkiin. Hänen
laaja-alainen viittailu seuraa André Bazinin määritelmää elokuvan
”epäpuhtaudesta”: elokuvan ja animaation hybridi-luonteisuus pakottaa
kirjoittajan ilmaisemaan itseään myös epäpuhtaasti; etsimään
viittauspisteitä laaja-alaisesti sekä kulttuurin että yhteiskunnan
ilmiöistä. Lehtisen vaelluksia populaarikulttuurin parissa voi ihmetellä
blogissa Tekno-Kekon mielekäs maailmanhistoria.

Lehtisen teoksen suomalaisena edeltäjänä voi pitää Juho Gartzin (s. 1934)
lennokasta perusteosta Animaatioelokuvat (1978, 204 sivua). Lehtinen ei tosin
vaivaudu edes mainitsemaan teosta loppuviitteissään huolimatta teosten
rakenteiden ja käsiteltävien animaatioiden samankaltaisuudesta. Lehtisen
ansioita ovat värillisten stillkuvien käyttöönotto ja suurempi koko, teoksen
ulkoasun ja taiton huolellisuus, ja yleensäkin hallitumpia ote
kokonaisesitykseen. Lehtisen tarinan keskiössä ovat uudet tekniset keksinnöt
ja animaation ”suurmiehet”. Siinä missä Gartz hyppi villisti ja
fragmenttimaisesti animaation historian moninaisuudessa, Lehtinen pyrkii luomaan
teokseensa maakohtaisia tarinoita: kappaleet laskostuvat toisiinsa seuraavien
kappaleiden avatessa uusia näkökulmia jo käsiteltyihin asioihin. Uudet
animaattorit kytketään edeltäjiinsä vaivattomasti. Gartzin lakonisuus ja
viittailevaisuus toisaalta mahdollistivat Jugoslavian, Romanian, Japanin ja
Pohjoismaiden animaatioiden käsittelemisen. Ehkä juuri tästä johtuen
Lehtinen tekee teoksessaan jyrkkiä rajauksia ja poisjättämisiä. Lehtisen
huolellisimmin keskitetty teos on kuitenkin näppärä ja tiivis päivitys
länsimaisen animaation historiasta.

Teoksen rakenne ja rajaukset

Lehtinen etenee teoksessaan animaation synnystä vuonna 1892 aina tämän
päivän Pixar tietokoneanimaatioihin. Käsitellyksi tulevat animaation neljän
pioneerin (Charles-Émile Reynaud, Émile Cohl, Quirino Cristiani ja Winsor
McCay) ohella Yhdysvaltojen laaja animaatioteollisuus. Lisäksi Lehtinen
esittelee Saksan, Britannian, Kanadan, Ranskan, Neuvostoliiton, Tšekkoslovakian
ja Italian animaatiohistoriat sekä lopuksi myös tietokoneanimaation vaiheet.
Toisen maailmansodan murroksen ja animaattoreiden vaeltavan elämän vuoksi
maakohtainen tarkastelu ei ole helppoa, mutta Lehtinen suoriutuu
tehtävästään hyvin. Hän poikkeaa kappaleissaan usein myös sivupoluille
hersyvien anekdoottien ja absurdien tarinoiden pariin. Animaatioiden teon
prosessi, ja sen materiaalinen puoli, avautuu Lehtiseltä vaivatta hänen
kirjoittaessa animaatiotekniikoiden kehityksestä ja teknisistä innovaatioista.
Lehtisen käsitellessä toisen maailmansodan aikaisia propaganda-animaatioita
mukana on myös ymmärrys käsiteltävän aikakauden diskursiivisista rajoista
kirjoittajan pyrkiessä vastaamaan seuraaviin kysymyksiin: mitä oli mahdollista
ilmaista/sanoa kyseisenä aikakautena? Miten sensuurin tai yleisen mielipiteen
rajat kyettiin ohittamaan kiertoilmaisuihin perustuvilla esittämistavoilla?
Miten animaatio venytti kyseisiä rajoituksia?

Edesmenneen Peter von Baghin tavoin Lehtinen katsoo tehtäväkseen kaanonia
muodostavien laajojen historiikkien tekemisen, sillä jos ”kukaan muu ei
niitä tee, niin täytyy tehdä itse”. Kaanonin muodostamisessa piilee
kuitenkin useita ongelmia: mitä otetaan mukaan, mitä jätetään pois, mikä
asetetaan normiksi, ja mitkä taas teoksen pääteemoiksi. Lehtinen teoksen
ylivoimaisesti laajimman osuuden (yhteensä 115 sivua) muodostaa Yhdysvaltojen
animaatioteollisuus: Fleischerin veljekset, Disney, Warner, MGM ja UPA.
Yhdysvaltalainen animaatio tuntuukin toimivan teoksen esteettisenä normina ja
viitepisteenä, johon Lehtinen palaa käsitellessään eurooppalaista
animaatiota. Angloamerikkalaisen animaation suhteen Lehtisen lukeneisuus ja
luokittelu on kiitettävää. Sen sijaan tultaessa eurooppalaiseen tai
venäläiseen animaatioon hänen lukeneisuus hiipuu (esim. Fjodor Hitruk) ja
tärkeiden animaattorien kokonaishahmotukset (esim. Jan Švankmajer) ovat
huomattavasti kiistanalaisempia. Tšekkoslovakiaa käsittelevässä osuudessa
Lehtinen ei esimerkiksi mainitse Švankmajerin uran käännekohtaa eli vuosien
1974–83 tehtyjä ”taktiilikokeiluja”, joiden myötä anti-animaattoriksi
itseään kutsuva Jan suuntautui kohti moniaistista animaatioilmaisua. Lehtinen
sivuuttaa täysin Eva Švankmajerován panoksen animaatioiden teossa, eikä hän
myöskään mainitse surrealistipariskunnan tärkeintä tuotosta, Alicea (Alice
Něco z Alenky, 1988).  Jiří Bartan osalta Lehtinen mainitsee pelkästään
animaattorin nimen. Esityksessä olisi ollut syytä käsitellä esimerkiksi
Bartan saksalaisen kansantarinan adaptaatio The Pied Piper (Krysař, 1986).

Teoksessa ei myöskään ole mainintaa esimerkiksi Puolan 1960–70-lukujen
tasokkaasta ja rikkaasta animaatiotuotannosta (Witold Giersz, Zbigniew
Rybczyński, Jan Lenica, Walerian Borowczyk) – ainoastaan Władysław
Starewicz käsitellään, hänetkin tosin Ranskaa käsittelevässä kappaleessa.
Myös romanialaisen Ion Popescu-Gopon ja hiekka-animaatioita tekevän
unkarilaisen Ferenc Cakón poisjättäminen kaventavat käsitystä animaation
moninaisuudesta. Lehtinen tosin nostaa esiin useita tärkeitä kokeellisen
animaation tekijöitä (Tex Avery, Chuck Jones, Oskar Fischinger, Walter
Ruttman, René Laloux, Juri Norstein ja Norman McLaren), mutta sivuuttaa täysin
muutamia keskeisiä tekijöitä (Stan Brakhage, Jeff Keen, David Shrigley ja
Rein Raamat). Suomalaisen animaation poisjättäminen tuntuu suhteellisen
kornilta ottaen huomioon, että tänä vuonna juhlitaan sen 100-vuotiasta
taivalta. Ehkä Lehtinen käsittelee suomalaisen animaation seuraavassa
teoksessaan?

Lehtinen poikkeaa myös muutamaan otteeseen läntisen animaation ulkopuolelle.
Ehkä mielenkiintoisin näistä poikkeamista on maailman ensimmäisen kokoillan
animaation tekijän, Argentiinaan muuttaneen italialaisen kasvissyöjän ja
nudistin Quirino Cristianin (1896–1984) esittely. Vuonna 1916 Argentiinassa
valtaan nousseen presidentin Hipólito Yrigoyen käskystä Cristiani toteutti
propaganda-animaation El Apóstol (1917, 70 min) yhteistyössä pila- ja
hahmopiirtäjä Diogenes Tabordan (El Mono, Apina) kanssa. Oppina toimivat
Émile Cohlin pala-animaatiot. Vuonna 1930 Cristiani valmisti myös ensimmäisen
kokoillan äänianimaation Peludópolisin, joka sai ensi-iltansa seuraavana
vuonna.



Kuva: Ensimmäisen kokoillan äänianimaation, Quirino Cristian: Peludopolis
1931

Länsimaisen yrittäjyyden historiaa

Animaation historia -teosta lukiessa tuntuu usein myös lukevansa länsimaisen
yrittäjyyden historiikkia, jossa kaikki keinot menestyksen eteen ovat
luvallisia: ”Bisnes is bisnes.” Lehtinen korostaakin useaan otteeseen
taloudellisten tekijöiden (raha, markkinointi) vaikutusta animaation
sankareiden pyhittämiseen ja uusien keksintöjen aikaansaamiseen. ”Émile
Reynauldista alkaen animaation historia on ollut kertomus suuresta
epäoikeudenmukaisuudesta”, Lehtinen tiivistää. Animaatio oli ja on maailman
kallein ja hitain tapa tuottaa elävää kuvaa. Vielä 1900-luvun alussa Winsor
McCay vastusti patenttia käsityöläispohjalta: ”Kuka tahansa idiootti, joka
tekee parituhatta piirrosta [riisipaperille] saadakseen aikaan sata jalkaa
filmiä, on tervetullut mukaan klubiin.” Teknologisen reproduktion
mahdollistuttua suuret yhtiöt, kuten Disney, pyyhkivät volyymillaan
kilpailijansa pelilaudalta. Kuriositeettina animaatiotuotannon
mielipuolisuudesta kerrottakoon, että kokoillan animaatiossa Final Fantasy:
Spirits Within (2001) käytettiin puoli vuotta Aki Rossin 50 000 hiuksen
mallintamiseen. Avatarissa (2009) puolestaan näyttelijöiden kasvojen
pienimmätkin piirteet tallennettiin kasvokameralla ja kopioitiin tietokoneella
sini-ihoisille pseudointiaaneille… Disneyn ”elämän kauneuden
fetisoimisesta” eli animaatioiden visuaalisen ilmeen loputtomasta hiomisesta
on otettu muutama askel pidemmälle, sillä eräs Avatarin nuori katsoja teki
itsemurhan pettyessään siihen, ettei todellinen maailma voi koskaan näyttää
niin kauniilta kuin digitaalinen lumemaailma. Vaikka Lehtinen kutsuukin Waltia
konservatiiviksi, paheksuu hänen kollegoidensa ilmiantamista kommunismivainojen
aikaan ja käyttää ilmaisua ”Mikki Hiiren imperiumi”, kuvatessaan
Disneytä ja Disneylandia hän ei ole kiinnostunut simulacrumin
vahingollisuudesta vaan puolustaa Waltia luonnonsuojeluelokuvien pioneerina.



Kuva: Fleischer studion Superman 1941-42

Yhdysvalloissa elokuva ja animaatio houkuttelivat paikalle nopeasti
liikemiehiä, jotka kiinnostuivat kulttuuriteollisuuden nopeasta kehityksestä
ja massayleisön mukanaan tuomasta mahdollisuudesta tienata suuria voittoja.
Animaation suurimmat taiteelliset teokset ovat syntyneet olosuhteissa, joissa
tuotannon kontrolli on ollut pääanimaattorilla eikä merkillisiä
päähänpistoja saavilla tuottajilla. Suurin korporaatio oli luonnollisesti
Walt Disney – aisaparinaan rautainen talousmies Roy Disney –, joka osti
kilpailevien yhtiöiden johtavia animaattoreita, markkinoi itseään
herkeämättä ja laajensi brändiään myös oheistuotteisiin. Lehtinen
muistuttaakin vaihtoehtoisen historian mahdollisuudesta: ”Jos Walt Disneytä
ei olisi ollut olemassa, Max ja Dave Fleischer muistettaisiin animaation
kulta-ajan suurimpina niminä.” Max Fleischer oli keksijä (rotoskooppi,
1918), Dave puolestaan leikkaaja ja vitsinikkari.



Veljekset tekivät äänianimaatiota neljä vuotta ennen Disneytä. 1930-luvun
alussa he keksivät musiikkivideon (rasistisia stereotypioita vilisevän I’ll
Be Glad When You’re Dead, You Rascal You, 1932), loivat laulettavat
”karaokevideot” (Song Kar-Tunes -sarja, jossa valkoinen pallo pomppi
sanoitusten päällä) ja valmistivat toisen kokoillan värianimaation.
Veljeksien suosituimpia animaatioita olivat Koko, Betty Boop, Kippari Kalle ja
Teräsmies. Mikki Hiiri imperiumin kukoistaessa 1930-luvulla Max totesi ”Minä
olen elokuvantekijä, en rihkamakauppias”.

1900-luvun alussa Winsor McCay valmisti puolestaan ”maailman ensimmäiset
animaatiot” (Lightning Sketch), ei tikku-ukkoja vaan jouhevalla liikkeellä
eteneviä figuureja. McCayn viettäessään iltaa muiden animaattorien kanssa
New Yorkissa vuonna 1927 vanha käsityöläinen kiteytti animaation kamppailun
taiteen ja talouden välillä: “Animaation pitäisi olla taidetta. Niin minä
sen ymmärsin. Mutta te olette tehneet siitä liiketoimintaa. Ei taidetta, vaan
liiketoimintaa. Huono onni!”

Kuva: Rotoskooppi






Kuva: Winsor McCayn animaatiosta Gertie dinosaurus 1914

Minimalismista tietokoneanimaatioon

Animaatiossa siis neuvottelee talous ja taide: se on kompromissi sen välillä,
mitä voitaisiin tehdä ja mitä on varaa tehdä. Lehtinen tosin muistuttaa,
että animaattorin itselleen asettamat rajoitteet tai taloudellisen budjetin
niukkuus voivat johtaa myös mielenkiintoisiin tuloksiin. ”Animaation
intellektuelli” ja muun muassa maantiekiitäjä-hahmon luonut Chuck Jones
puhdisti palettiaan asettamalla animaatioyksikölleen ”kymmenen rajoituksen
listan”. Animaation äärimmäisestä pelkistämisestä vastasi puolestaan
italialainen Osvaldo Cavandoli (1920–2007) vuonna 1969 alkaneella
viivaukkoanimaatiolla La Linea, jota tuotettiin vuoteen 1986 mennessä 225
jaksoa. Nykyinen animaatioteknologian digitalisoituminen ja demokratisoituminen
on avannut yhä useammille mahdollisuuden toteuttaa animaatioita
(ilmaisohjelmat). Myös vanhemmat tekijät, kuten italialainen
veteraanianimaattori Bruno Bozzetto (s. 1938), ovat ilmaisseet kiinnostuksensa
Flash-animaation tarjoamasta mahdollisuudesta saada tuotos valmiiksi
jopa kolmen päivän sisällä. ”Tämän päivän teknologia on valtavan
suureksi avuksi. Nuorten animaattoreiden ei kannata ollenkaan masentua. Tänä
päivänä heillä on ulottuvillaan työkaluja, joista nuorena saatoin vain
uneksia”, Bozzetto lohduttaa.

Tietokoneanimaatio sai alkunsa 1960-luvun lopulla Charles Csurin ja James
Shafferin julkaistua 10 minuuttisen demonsa Humming-bird (1967). Tietokoneen
laskemista liikeradoista piirturi tulosti 14 000 piirrosta, jotka kuvattiin 16
mm filmille. 1970-luvun tietokoneiden animaatioprosessin jähmeys oli täysin
sietämätöntä. Peter Foldesin lyhytanimaatio La Faim (Nälkä, 1974, 11 min)
oli ehkä ensimmäinen tietokoneanimaatio, jossa oli ymmärretty käyttää
hyväksi perinteisen animaation ikivanhoja perusteita. Liikkeen karrikointi
kuitenkin puuttui täysin, joka johti elävyyden ja kipinän puutteeseen. Viivan
varioinnin lisäksi animaation vaikeimpia asioita ovat henkilöhahmojen
lähestymiset ja loittonemiset: skaalaus eli piirrosten pienentäminen
mekaanisesti ei riitä, koska silloin viiva ohenee ja paksunee toisin kuin
ympäristö.

Atari-grafiikan kulminaatio oli Disneyn tuottama seitsemän vuoden työn
vaatinut Tron (1982), joka sai 30 vuotta myöhemmin seuraajan TRON: Legacy
(2010). ”Animaation Eisensteiniksi” kutsuttu Ed Catmull kuitenkin vasta
mahdollisti tietokoneanimaation keksimällä loputtomasti uusia parannuksia ja
sovelluksia (monitasokameran antialisoinnin keksiminen, algoritmien
määrittely, piirros-ohjelma Paint, kaupallinen digitaalinen animointiohjelma
Tween, Cray-1-tietokone jne.). Uskottava tietokoneilla luotu illuusio
saavutettiin vuonna 1995 Steve Jobsin, Alvy Ray Smithin, John Lasseterin ja Ed
Camullin perustaman Pixarin tuodessa ensi-iltaan Toy Story -animaation. Lehtisen
mukaan ”Toy Storia katsoessa aika ajoin unohtaa kokonaan, että katsoo
tietokoneanimaatiota.”

Animaation tulevaisuus?

Animaatiota näyttää uhkaavan tuottajien väliintulon ja sensuurin ohella
julkisen rahoituksen alasajo, animaatio-ohjelmien standardisoituminen ja
tietokonepelien esittämä haaste. Julkisen rahoituksen supistuessa on vaikea
vaatia animaatiolta sitä korkeaa tasoa, jonka esimerkiksi John Griersonin
perustama kanadalainen National Film Boardin (NFB) animaattorit – esim. Len
Lye ja Norman McLaren – saavuttivat (kyseisiä tuotoksia voi tosin ihailla
ilmaiseksi NFB:n verkkosivuilla).

Lehtiselle tietokonepelit ovat animaation suurin uhka, sillä esimerkiksi Final
Fantasy -tietokonepeli on "joka ikinen kerta paljon parempi ja rikkaampi" kuin
sen animaatioversio. Mutta ehkä animaatio kykenee myös vuorovaikutukseen
välttämällä katsojien väheksyntää ja tarjoamalla enemmän haastavampia ja
älykkäämpiä animaatioita, jotka osaavat myös vastustaa katsojaa. 3D:n
mahdollisuuksia Lehtinen ei pohdi, mutta eri välineiden kohtaamisessa syntyviin
mahdollisuuksiin hän viittaa: toistaiseksi hybridielokuvat (animaation ja
elokuvan yhdistelmät) on tehty näytellyn elokuvan ehdoilla, myöskään
draamafilmien ja animaation yllättävää yhdistymistä ei ole vielä nähty.

Huolimatta animaation välineiden kehityksestä animaattori on ja tulee olemaan
aina illusionisti: hän ei niinkään jäljittele todellisuutta, vaan luo
omalakisen ”todellisuuden tunnun” tekemällä elottomasta elollista ja
kaksiulotteisen latteasta inhimillisesti koskettavaa. Tämä on Lehtisen mukaan
taiteen perimmäinen määritelmä.

---------------------------------------------------------
Tämä arvostelu on luettavissa ja kommentoitavissa Agricolan
arvostelujulkaisussa osoitteessa
http://agricola.utu.fi/julkaisut/kirja-arvostelut/