[H-verkko] Agricolan kirja-arvostelut: Kuvataiteen uudet aallonpituudet 1940-1950-luvuilla

[agricola at utu.fi]

Agricolaan on lähetetty uusi kirja-arvostelu:
---------------------------------------------------------
Anne Logrén  FL, nuorempi tutkija, Suomen kieli ja kulttuuritieteet,
Itä-Suomen yliopisto
---------------------------------------------------------
Arvosteltavana:
Erik Kruskopf: Valon rakentajat. Suomalaista kuvataidetta
1940-1950-luvuilta.. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 2010. 177
sivua.


Kuvataiteen uudet aallonpituudet 1940-1950-luvuilla
---------------------------------------------------------

Taidehistorioitsija Erik Kruskopfin teos Valon rakentajat.
Suomalaista kuvataidetta 1940-1950-luvuilta (2010) on julkaistu Amos
Andersonin taidemuseossa parhaillaan esillä olevan Valon rakentajat
-näyttelyn rinnalle. Näyttely perustuu Suomalaisten taidesäätiöiden
yhdistyksen jäsenten teoksiin, jotka kuvittavat niin ikään Kruskopfin
analyysiä sodanjälkeisten vuosikymmenten taiteesta.


Taidehistorioitisija Erik Kruskopf aloittaa teoksensa Valon
rakentajat (2010) varsin laajalla katsauksella 'viimeisen
kuvanveistäjäsankari', kuvanveistäjä Wäinö Aaltosen asemaan ja
merkitykseen suomalaisessa taide-elämässä 1940-1950-luvuilla.
Aaltosesta tuli 'oman kulttuurin syvällisyyden ja voiman vertauskuva'
(10), sillä hänen teoksensa nähtiin kuvastavan arvoja, joita nuori
valtio tarvitsi omanarvontunnon ja kansallisen itsetunnon
pönkittämiseen. Tähän tuttuun (ks. esim. Lindgren 1996) näkemykseen
kirjoittaja tuo tarpeellista lisäväriä esittelemällä Aaltosen
maalarin uran vaiheita ja siihen liittyvää vastaanottoa. Aaltosta
koskevan julkisen vastaanoton eetoksen esittelyn voi lukea
pohjustuksena sotavuosien yleisestä ilmapiiristä.

Kaksi seuraavaa päälukua keskittyvät pääasiassa sotavuosiin ja
lähinnä sodasta palanneiden ekspressionistien esittelyyn. Jatkosodan
ja pulavuosien vaikutuksia taide-elämään Kruskopf avaa yhtäältä
luonnostelmalla aikakauden ilmapiiriä ja siihen vaikuttavia
tekijöitä, kuin toisaalta konkreettisten seurausten näkökulmasta.
Sodanaikainen kulttuuri- ja taide-elämä oli vilkasta ja toimeliasta;
myös taide otettiin mukaan isänmaan hyväksi tehtävään työhön, kun
muun muassa järjestettiin hyväntekeväisyysnäyttelyitä, solmittiin
suhteita esimerkiksi Ruotsiin ja elvytettiin karelianismia
kansallisten esikuvien tarvetta täyttämään. Taidekauppakin kukoisti,
kun ylimääräisille rahavaroille etsittiin sijoituskohteita (25, 28).
Sodan seuraukset näkyivät taide-elämässä menetyksinä tietyn ikäluokan
miestaiteilijoiden kuoltua tai vammauduttua rintamalla. Toisaalta
sotavuosina naistaiteilijat, kuten Ina Colliander, Tove Jansson ja
Essi Renval, tulivat huomatuiksi (32). Siviilissä oleville
taiteilijoille sotavuodet toivat uusia työmahdollisuuksia, kun
sankarihaudoille tilattiin runsaasti muistomerkkejä (ks. tarkemmin
139-141). Kouriintuntuvimmin sodan merkit ilmenivät materiaalipulana
alkaen heikkolaatuisesta savesta öljyvärien ja -kankaiden puutteeseen
ja kalliimpien materiaalien loppumiseen (23-25).

Vaikka sotavuosien taide-elämä oli toimeliasta, oli se 'niukasti
uutta luovaa' aikaa, jolloin ei tapahtunut suuria läpimurtoja (27,
31). Sen sijaan uudistusten aika koitti voimallisemmin 1950-luvun
kuluessa. Unohtamatta 1900-luvun alkuvuosikymmenien kokeiluja ja
uranuurtajia (erit. turkulainen modernismi), Kruskopf esittelee
modernismin sotavuosien jälkeisiä vaiheita, vastustusta ja sen
salonkikelpoistumista. Kirjoittajan mukaan juuri ennen sotia tehdyt
merkittävät institutionaaliset päätökset kuvataide-elämän
kehittymisen ja uudistumisen kannalta alkoivat kantaa hedelmää.
Esimerkiksi Nykytaide ry toimi aktiivisesti uusien taidesuuntausten
esittelijänä ja keskustelun synnyttäjänä kansainvälisine
taidenäyttelyineen (28, 98). Myös Nuorten näyttelyt olivat
merkittävässä roolissa tarjotessaan nuorille ja kokeilunhaluisille
taiteilijoille säännöllisen näyttelymahdollisuuden, sekä
esitellessään uusia taiteen suuntauksia. Edellä mainittujen lisäksi
kirjoittaja nostaa esiin myös Suomen Taideyhdistyksen organisoimisen
Taideakatemiaksi (28). Jo aiemmin perustettujen Vapaan Taidekoulun ja
Artekin rooli traditioista irtautumisessa on myös hyvä pitää mielessä.

Havainnollinen ensimmäisiin ei-esittäviin maalauksiin liittyvä
esimerkki taidekäsitysten välisestä ristivedosta on Birger
Carlstedtin tapaus, kun vuonna 1932 Taidehallissa näyttelyn joukossa
ollut abstrakti maalaus leimattiin Helsingin Sanomien kritiikissä
'mielisairaiden taiteeksi' (61) saaden hänet luopumaan kokeiluistaan
vuosikymmeniksi. Carlstedtin vaiheita tästä lamaannuksesta
modernismin kärkihahmoksi Kruskopf esittelee laajasti runsain
kuvituksin. 1940-luvun viimeiselle puoliskolle ajoittuvaa 'abstraktin
läpimurtoa' kirjoittaja käsittelee Carlstedtin ohella Otto Mäkilän,
Ole Kandelinin ja Lars-Gunnar Nordströmin (68-77) taiteen
esittelyinä, ja huomauttaa, että kun Kandelinin täysin
nonfiguratiivinen muistonäyttely pidettiin vuonna 1948, oli
keskustelu nonfiguratiivisesta ja abstraktista taiteesta vasta
aluillaan (74).

Mutta ennen kuin Kruskopf siirtyy tarkastelemaan lähemmin modernismin
ympärillä käytyä keskustelua Birger Carldstetin lausahdukseen viitaten
otsikoidussa luvussa 'Kuka on sanonut, että taiteen täytyy esittää
jotain?', hän pehmentää aikakauden ilmapiiriä koskevan puheen
kontrasteja muistuttamalla 1940-luvun ja 1950-luvun alun
taiteilijakunnan 'maltillisista modernisteista', jotka olivat
omaksuneet taidetta taiteen vuoksi -käsityksen, mutta tekivät
figuratiivisia teoksia kubistisvaikutteisesti (81). Tämän
'figuratiivisen modernismin' kokeellisemman laidan juuret kirjoittaja
paikantaa Tuomas von Boehmin ateljeeseen (85), ja 'koulukunnan'
toiseksi keskeiseksi edustajaksi Helge Dahlmanin. Hyvä esimerkki
figuratiivisesta modernismista on myös kainalotekstiin nostettu Tove
Jansson (35; myös Kruskopf 1992). Kansallisesta orientaatiosta
ammentavien ja uudistusmielisimpien toimijoiden taidekäsitysten
väliin mahtui siis paljon muunlaisiakin sovelluksia.

Keskustelu abstraktista ja nonfiguratiivisesta taiteesta oli
1950-luvulla ajoittain kiivasta: 'Keskustelun laineet löivät korkeina
sekä kriitikkopalstoilla että sanomalehtien mielipidesivuilla.
Abstraktista taiteesta tuli myös kiitollinen kohde pilapiirtäjille ja
pakinoitsijoille, mikä kaikki herätti myös suuren yleisön kiinnostusta
uutta kuvataidemuotoa kohtaan.' (100; ks. myös Karjalainen 1990,
62-65). Keskustelua käytiin taiteen tehtävästä ja tulevaisuudesta.
Varhaisista taiteen 'tienraivaajista' ja 'valopilkuista' huolimatta
vielä 1950-luvun puolivälissä valtaosa kotimaisesta kuvataiteesta oli
Kruskopfin mukaan alennustilassa, jota korosti muotoilun
kansainvälinen menestys (95).

Kansainväliset näyttelyt mm. Taidehallissa ja Ateneumissa esittelivät
kuitenkin taajaan uusia taidesuuntauksia yleisölle ja valoivat uskoa
kotimaisiin taiteilijoihin uusine kokeiluineen nonfiguratiivisen
taiteen saralla. 1950-luvun lopulle tultaessa oli uudenlainen käsitys
taiteesta lunastanut paikkansa. Sen lisäksi, että kirjoittaja
esittelee seikkaperäisesti tunnettujen taiteilijoiden joukosta muun
muassa Ernst Mether-Borgströmin, Per Steniuksen, Anitra Lucanderin ja
Erik Granfeltin vaiheita modernistisen taiteen omaksumiseen, hän
nostaa lähemmän tarkastelun kohteeksi myös 'modernismin kaksi suurta
opettajaa' ja Prisma-ryhmää (ks. myös 158-167) perustamassa olleet
Sam Vannin ja Unto Pusan. Sam Vannin tie esittävästä taiteesta
Pariisin-matkojen ja Wassily Kandiskyn oppien kautta
nonfigurativistiksi tulee käsitellyksi paitsi tekstissä, myös
tiivistetymmin lehteilemällä kolmea peräkkäistä sivua kuvituksenaan
teokset Ikkuna (1944), Rubus (1953) ja Ristisommitelma (1977)
(115-118).

Valon rakentajat -teos sisältää myös kaksi kiinnostavaa 'nostoa'
runsaine taiteilija- ja teosesimerkkeineen eli luvut, jotka
käsittelevät taidegrafiikan statuksen kohoamisen vaihteita ja
kuvanveiston uudistumista. Taidegrafiikasta tuli 1950-luvun aikana
'vakavasti otettavaa' ja 'oikeaa' taidetta, ja grafiikkaan
erikoistuvien taiteilijoiden määrä kasvoi - jopa niin, että muut
taiteilijat alkoivat pitää asemiaan uhattuina (135). Keskustelu
grafiikan asemasta jatkuu kuitenkin edelleen, mitä Kruskopf sivuaa
katsauksensa lopussa. Kuvanveistossa oli 1940-luvulla puolestaan
irtauduttava Aaltosen pitkästä varjosta eli vanhoillisesta
figuratiivisuudesta kohti pelkistettyä, abstraktia ilmaisua. Ilmaa
puhdistivat niin Galerie Artekista saadut italialaisvaikutteet
nykykuvanveistosta kuin myös pelkistetympään kuvaustapaan tarvittavat
tekniset uudistukset (146, 153). Mainitsemisen arvoisia tarkennuksia
ovat myös teoksen alkupuolella olevat kainalotekstit Sodan kuvat,
jossa kirjoittaja käsittelee taiteilijoitten toimintaa rintamalla ja
sodan kuvastoa (tai sen vähyyttä) taiteessa, sekä monisäikeisiä
käsitteitä avaava Abstraktia vai konkreettista? -kainaloteksti
(20-23, 78).

Olkoonkin, että Kruskopfin teos on selkeäsanainen taidekirja tai
yleisesitys suomalaisen taide-elämän vaiheista 1940-1950-luvuilla,
sen ilmeisin puute on viitteettömyyden ohella ennen kaikkea
lähdekirjallisuuden puuttuminen teoksen lopusta. Jo lukukohtainen
kirjallisuusluettelo palvelisi kirjoittajan väitteiden taustoja ja
tulkintojen tarkistamista haluavaa lukijaa kuin laajempaakin
lukijakuntaa, joka haluaisi teoksen innoittaman paneutua aiheeseen
lähemmin. Nyt lähteettömyys jättää Valon rakentajat kellumaan
häiritsevän kontekstittomasti ilmaan. Ainakin teos kannustaa lukijaa
omatoimiseen kirjastokäyntiin Amos Andersonin museon kautta.

 


Taustakirjallisuus

Karjalainen, Tuula 1990. Uuden kuvan rakentajat. Konkretismin
läpimurto Suomessa. WSOY, Porvoo.

Kruskopf, Erik 1992. Kuvataiteilija Tove Jansson. WSOY, Porvoo.

Lindgren, Liisa 1996. Elävä muoto. Traditio ja modernisuus 1940- ja
1950-luvun suomalaisessa kuvanveistossa. Dimensio 1. Valtion
taidemuseo, Helsinki.

 



---------------------------------------------------------
Tämä arvostelu on luettavissa ja kommentoitavissa Agricolan
arvostelujulkaisussa osoitteessa
http://agricola.utu.fi/julkaisut/kirja-arvostelut/